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1. El análisis metasemiótico de las imágenes gráficas

El análisis del discurso verbal se satisface, tanto desde el enfoque sintáctico como desde el semántico, utilizando con toda naturalidad categorías y operaciones metalingüísticas (por ejemplo, entre otras, el análisis gramatical y las definiciones contextuales). O sea, se considera a la palabra como instrumento adecuado para el análisis de la palabra. Se opta por una perspectiva metalingüística o metadiscursiva, dejándose de lado el recurso a cualquier otro discurso exterior (ver Desclès, J.P. y Z.G. Desclès, 1977: 2), por considerar que este último aportaría al análisis categorías y operaciones ajenas a lo verbal y, por tanto, perturbadoras y distorsionadoras del objetivo analítico consistente en describir y explicar su funcionamiento específico.
No obstante, cuando se efectúa el análisis de las imágenes gráficas, el instrumento habitual es el lenguaje verbal. O sea, un discurso exterior que trasplanta conceptos teóricos y relaciones composicionales que sólo de modo metafórico son aplicables a la semiótica visual específica de la imagen gráfica. En el comienzo histórico de una disciplina, cabe esta utilización metafórica de términos procedentes de otras disciplinas relativamente afines y más desarrolladas, por la potencia heurística que puede proporcionar a la consolidación del nuevo campo teórico (Boyd, R., 1979: 357). Es lo que viene ocurriendo, en el caso de la imagen gráfica, con expresiones como: “gramática de la imagen”, “sintaxis visual”, “grafemas”, etc. En otros casos, son términos y expresiones que requieren una reflexión más profunda para determinar su pertinencia en una semiótica de la imagen, como: “significado de la imagen” (¿las imágenes significan?), “pensamiento visual” (¿existe un pensamiento construido con imágenes y qué proximidad o distancia tendría con la mente visual, la imaginación, la imaginería o el conocimiento producido mediante imágenes, si es que es admisible, y postulo que sí, tal conocimiento?), “tipos visuales” (¿las unidades disponibles en el repertorio mnemónico tienen las características que se requieren para poder denominarlas “tipos” o se trata más bien de atractores o imágenes dinámicas y con qué capacidad y límite a tal variabilidad?). Los estudios acerca de la imagen tienen ya una historia y una abundacia documental que permiten plantear la necesidad de disponer, no sólo de una terminología propia sino, sobre todo, de la consiguiente especificidad en la caracterización de las operaciones visuales que le son pertinentes. O sea, que se hace necesario disponer de una metasemiótica que utilice los recursos propios de la imaginería² para dar cuenta de los distintos aspectos inherentes al estudio de la imagen.
¿Por qué, entonces, este mismo texto verbal que estoy escribiendo acerca de la problemática de la imagen? Porque este texto, por el momento, no está analizando imágenes, sino planteando un tema, de cierto alcance epistemológico, acerca de la representación de nuestro conocimiento de las imágenes, lo que pertenece específicamente al ámbito de eficacia del discurso verbal. También, porque una comunicación impresa que ofreciese inmediata y exclusivamente imágenes, la mostración de su eventual descomposición y recomposición en otras consiguientes imágenes, carecería de los antecedentes indispensables para que el perceptor pudiese comprender lo que se le estaba proponiendo. Pero llegará el momento en que así se expongan las operaciones inherentes a una metasemiótica visual.

2. Operaciones fundamentales de una metasemiótica de la imagen visual

En un análisis metasemiótico de la imagen visual confluyen tres operaciones fundamentales que pueden designarse como “identificación”, “reconocimiento” e “interpretación”. La descripción verbal de estas operaciones, tal como aquí las enuncio, tratará de ser una traducción, lo menos distorsionante posible, de lo que se efectúa, gráficamente, en su producción y, visualmente, en su percepción. La exposición de cada una de tales operaciones requiere un orden secuencial (inherente al discurso verbal), pero conviene tener en cuenta que, tanto gráfica como visualmente, ocurren en paralelo: su procesamiento cerebral/mental³ es simultáneo y se cumple en un tempus que, provisionalmente, puede inscribirse en la instantaneidad.
Entiendo por identificación, en este trabajo, la operación perceptual de registro de las marcas componentes de una imagen. El término “marca” ha sido utilizado por el Grupo ? (1992: 151) y lo tomo en un sentido muy próximo al que le otorgan estos autores.
Habría dos modos de lograr esta identificación. Uno es deductivo y consiste en establecer un paradigma de determinadas formas primarias elementales con las que podría componerse o descomponerse cualquier imagen visual; tal es la propuesta de los geones de Biederman (Biederman, I., 1987; 1993: 12ss) o del esquema codon propuesto por Hoffman y Richards (citado en Ullman, S., 1996: 27). Otro es inductivo y consiste en identificar, en una imagen determinada, la marca máxima que todavía no es representativa o sea que no activa ningún atractor⁴ . El conjunto de estas marcas, tal que agota la imagen visual en estudio, constituye el repertorio virtual de las marcas utilizado por el productor de dicha imagen e identificado (a nivel subsemiótico, en cuanto no actualizado conscientemente pero con efectiva entrada de información a la red neuronal) por el eventual perceptor. Asumo este modo inductivo, coherente con mi opción (justificada en otro trabajo: Magariños de Morentin, J., 1996: 260) por registrar operaciones y no aplicar modelos, siendo este último el caso, por ejemplo, del análisis propuesto por Biederman.
Entiendo por reconocimiento, en este trabajo, la operación perceptual de integrar la mínima cantidad de marcas necesaria para activar un atractor, o sea, para producir una representación. En esta operación se plantea la exigencia de establecer qué se entiende por “representación”⁵ , ya que este término se vincula, en el caso de las imágenes visuales, con el problema de la iconicidad. Aunque ésta no es la oportunidad para profundizar una respuesta, esbozo el criterio que permite superar tal problema. Su eje está constituido por las críticas que suscita el concepto de semejanza o el de isomorfismo (Eco, U., 1977: 325; Grupo ?, 1992: 124), cuando se considera a la imagen como algo comparable con determinada entidad real o imaginariamente existente y perceptible. Esta crítica supone un concepto muy limitado de ícono. Ubicándolo en una dimensión más amplia, como puede ser el criterio seguido por Ch.S.Peirce, el ícono como representación de la existencia es sólo una de las posibilidades del signo icónico, aquella a la que Peirce denomina “sinsigno icónico” o “segundo correlato”. Pero también es posible que el ícono represente una cualidad (por ejemplo, cromático/textural, como puede ser el caso de la pintura concreta), posibilidad a la que Peirce denomina “cualisigno icónico” o “primer correlato”. O también es posible que el ícono represente un valor convencional (por ejemplo, la escritura o un diagrama o la gráfica de una proyección estadística), representación a la que Peirce denomina “legisigno icónico” o “quinto correlato” (Peirce, Ch.S., 1965/1931: 2.235ss y 8.341). Con este enfoque ampliado, la operación de reconocimiento se cumplirá cuando, a partir de la integración de una cantidad mínima de marcas, se active el atractor correspondiente a una entidad existencial (reconocimiento, por ejemplo, de un mínimo de marcas que ya constituyen un rostro o una mano o un teléfono, etc.; ver Figura 4-C), o el atractor correspondiente a una cualidad (reconocimiento, por ejemplo de un mínimo de marcas que ya constituyen una determinada variación tonal del azul o un determinado entrecruzamiento de líneas de determinada inclinación, intersección y/o tangencia, etc.) o el atractor correspondiente a un valor convencional (reconocimiento, por ejemplo, del mínimo de marcas que ya constituyen una determinada letra o número o red o árbol de dependencias, etc.).
Finalmente, entiendo por interpretación, en este trabajo, la operación perceptual-conceptual por la que el resultado de la operación de reconocimiento se articula en el sistema cultural de quien lo percibe. Sólo las dos primeras operaciones se cumplen mediante relaciones exclusivamente visuales o gráficas (o sea, con exclusiva intervención de las componentes visuales o gráficas de la cultura del perceptor), por lo que son las específicas a una metasemiótica visual y deben resolverse en este específico ámbito semiótico. En la operación de interpretación confluyen componentes de las distintas semiosis de que dispone el perceptor: fundamentalmente de la semiosis visual (valor diferencial respecto de otras propuestas perceptuales que provocan otros reconocimientos), pero también de la semiosis verbal (traducibilidad del reconocimiento en estudio a un discurso histórico, narrativo, poético, etc.), así como de la semiosis musical, etc.

3. Las imágenes (caricaturas) de las historietas

Las imágenes de las historietas pueden encuadrarse, en principio y por lo general, en las que, en la propuesta peirceana, se han caracterizado como sinsignos icónicos, o sea, aquellas cuyo atractor está constituido por la imagen mental de entidades existenciales u objetos semióticos y de sus actitudes y comportamientos.
La operación de reconocimiento integra las marcas que constituyen a tales imágenes produciendo determinada transformación retórica respecto del reconocimiento producido por otras imágenes gráficas que preservan, en mayor medida, el resultado de la percepción visual de los correspondientes objetos semióticos. Con esto sitúo a la retórica gráfica como una transformación entre imágenes y no entre la imagen en estudio y el objeto percibido. En distintos momentos de una cultura o en distintas culturas existen conjuntos de imágenes que la sociedad correspondiente considera como más próximas a sus modos de percibir (con mayor potencia para activar determinado atractor). Esto constituiría un grado cero de la imagen; no, por supuesto, un cero absoluto o universal, sino un cero (en cuanto lo menos modificado) en relación con la cultura a la que pertenecen la imagen, por un lado, y el perceptor, por otro. A partir de la identificación de las marcas y del resultado del reconocimiento que operan en la producción y percepción de tales imágenes de grado cero (en nuestra coyuntura, quizá especialmente vinculadas a la fotografía de objetivo limpio, sin filtros ni trucaje), se produce, diferencialmente, la identificación y el reconocimiento de las imágenes retóricamente transformadas que pueden denominarse genéricamente “caricaturas” y que constituyen la propuesta de experiencia perceptual de las historietas. Son sólo una de las formas posibles de retorización de las imágenes gráficas; es evidente que Escher, Magritte o Picasso entre otros muchos (cada creador de imágenes, respecto de las imágenes que le precedieron o que le son contemporáneas) también retorizan el grado cero de la imaginería gráfica de su época.
Las historietas que tengo en cuenta en este trabajo son las gráficamente humorísticas. En un caso, la correspondiente a la Figura 1, la producción del humor visual se completa mediante la concurrencia de las semiosis gráfica y verbal, no siendo suficiente, por sí sola, ninguna de tales semiosis para la producción del humor. En el otro, la correspondiente a la Figura 3, el humor se logra plenamente mediante la exclusiva presencia de la imagen visual. En ambos casos, estas imágenes proponen una experiencia perceptual que retoriza a las imágenes mnemónicas originadas en la experiencia visual de otras imágenes afines, convencionalmente aceptadas como no modificadas.
La historieta de Quino, en la Figura 1, es una excelente representación gráfica y muy oportuna utilización humorística de los conceptos de marca y atractor aquí desarrollados: la simple curva que el personaje encuentra en el suelo es una marca, respecto de la cual se pregunta por cuál es el atractor que corresponde actualizar: si el significante simbólico del dinero o la luz trasera dañada del automóvil, hasta que tiene que aceptar que dicha marca pertenecía al atractor constituido por el recuerdo de una parte de la anatomía de la amiguita de su hija.
La Figura 2 muestra cómo de un repertorio hipotético de marcas pueden originarse diversas entidades, determinantes o determinados según la terminología del Grupo ? (1992: 149ss), que son la materialización, en imagen gráfica, de los correspondientes atractores mnemónicamente disponibles. Las integraciones realizadas, en esta Figura 2, no agotan la posibilidad de producir otras entidades, según la exploración de su memoria que realice el experimentador en busca de otros atractores. Es la tarea a la que se aboca el personaje de Quino en la historieta de la Figura 1.
De la Figura 3 he tomado la última viñeta para realizar una tarea inversa a la anterior y que es la que más puede tener relación con el análisis metasemiótico de la imagen gráfica. Inductivamente, en la Figura 4-B, he ido seleccionando las marcas con las que estaban construidas las dos imágenes que componen dicha viñeta, como puede comprobarse mediante las indicaciones numéricas de la Figura 4-A. O sea, he identificado los máximos conjuntos de rasgos gráficos que, todavía, no actualizaban ningún atractor. Ninguna de las 39 marcas identificadas, en la Figura 4-B, evoca alguna imagen reconocible, que es lo que ocurriría si se le agregase cualquier otro de los rasgos, adyacentes a las marcas identificadas, utilizados por Caloi. En cambio, los ocho conjuntos construidos en la Figura 4-C ya pueden reconocerse, por ser referibles a concretos atractores. Esta correspondencia con atractores mnemónicos procedentes de experiencias visuales precedentemente mantenidas con otras imágenes gráficas o con la percepción y reconocimiento de objetos (semióticos), tiene sentido en este caso por pertenecer las historietas a la categoría de sinsignos icónicos y tener por tanto como referente a entidades existenciales, a sus actitudes y a sus comportamientos.
La operación de interpretación no está mostrada en este desarrollo gráfico, justamente por excederlo y requerir el establecimiento de conexiones intersemióticas con otros sectores de la cultura del perceptor. Es lo que se cumple en la mayoría de los ensayos acerca de la historieta y de otras manifestaciones plásticas. No se da cuenta aquí acerca de cómo han sido construidas estas historietas, ni del proceso mental que nos permite identificar, a partir de determinados trazos gráficos, a personajes y situaciones de la experiencia de cualquier perceptor. Las operaciones metasemióticas de identificación y de reconocimiento nos exigen enfrentar una seria tarea de investigación. La operación de interpretación es, simplemente, la que logra hacernos sonreir.

REFERENCIAS

Biederman, Irving (1987). Recognition-by-Components, in Psychological Review V.94: 115-147.
----- (1993). Visual Object Recognition, in Readings in Philosophy and Cognitive Sciences, Alvin I. Goldman (Ed.), 9-21. Cambridge: The MIT Press.

Boyd, Richard (1979). Metaphor and Theory Change: What is “Metaphor” a Metaphor for, in Metaphor and Thought, Andrew Ortony (Ed.), 356-408. Cambridge: Cambridge University Press.

Caloi (1986). Historieta, en Clarín, Revista Viva, marzo.

Desclès, Jean-Pierre et Z. Guentcheva Desclès (1977). Métalangue, métalangage, métalinguistique. Urbino: Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica.

Eco, Umberto (1977). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.

Grupo ? (1992). Traité du signe visuel. Paris: Seuil (trad. cast.: 1993. Tratado del signo visual. Madrid: Cátedra)

King, Chris (1996). Fractal Neurodynamics and Quantum Chaos: Resolving the mind-brain paradox through novel biophysics, in Fractals of brain, fractals of mind, Earl Mac Cormac & Maxim I. Stamenov (Eds.), 179-233. Amsterdam: John Benjamins P.C.

Magariños de Morentin, Juan A. (1996). Los fundamentos lógicos de la semiótica y su práctica. Buenos Aires: Edicial.
--- (1997) Leyendo (sólo sobre Imagen). Reflexiones para una aproximación a una semiótica de la imagen visual, en www.magarinos.com.ar (última actualización en febrero de 1999).

Peirce, Charles Sanders (1965/1931) Collected Papers. Volume II: Elements of Logic. Volume VIII: Reviews, Correspondence, and Bibliography. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press

Quino (1998). Historieta, en Clarín, Revista Viva, enero.

Rastier, François (1991). Sémantique et recherches cognitives. Paris: PUF.

Ullman, Shimon (1996). High-level Vision. Object Recognition and Visual Cognition. Cambridge: The MIT Press.

NOTAS

¹ El presente trabajo ha sido publicado en Óscar Quezada Macchiavello (editor), Fronteras de la semiótica. Homenaje a Desiderio Blanco. Perú: Universidad de Lima-Fondo de Cultura Económica, 1999.

² En otro trabajo (Magariños, 1997) justifiqué el empleo de este término para designar al conjunto de las imágenes mentales; no es el sentido habitual que tiene "imaginería" en castellano, ya que se refiere preferentemente a la materialidad de la estatuaria religiosa artesanal pero, en el contexto del presente trabajo, se le propone este sesgo de representación mental y del conjunto de operaciones que intervienen en la producción e interpretación de la imagen.

³ Sin tomar, por ahora, posición en cuanto a las dos tesis en pugna: dualista y monista (Rastier, F., 1991: 34ss; King, Ch., 1996: 179ss).

⁴ Entiendo, en este trabajo, por atractor la imagen mental, almacenada en la memoria corta o larga, que resulta activada por los rasgos componentes de determinada percepción visual, de modo tal que no puede haber identificación ni reconocimiento (en el sentido de las operaciones que estoy definiendo) de algún perceptum sin la existencia de algún atractor que lo especifique y diferencie.

⁵"La representación": término demasiado amplio. Se necesitarían nombres distintos para designar relaciones diferentes a las que se incluye bajo este mismo término. A nivel cognitivo, podrían diferenciarse, al menos y en principio: (a) una representación perceptual o sea lo que uno ve del mundo, en un momento determinado, en forma directa; (b) una forma que conocía (registrada en la memoria) y en virtud de cuyo conocimiento puede reconocer la que percibe (lo que, aquí, denomino "atractor"); (c) el proceso mediante el cual una forma, mnemónicamente presente (el mencionado atractor), está en el lugar de otra forma ya conocida (en cuanto ya percibida) o que se está percibiendo; (d) una imagen material que se le presenta a alguien y que contiene una forma que puede reconocer; (e) una forma que conocía y en virtud de cuyo conocimiento puede reconocer la que se le presenta mediante una imagen material; (f) el proceso mediante el cual una forma, presente en una imagen material, está en el lugar de una forma ya conocida (en cuanto ya percibida) o que se está percibiendo.